布劳格逐渐开冻，但仍在节衣缩食筹备一台属与自己的机器，以便在极端压抑的工作之余进入一下极端自由的世界。
丢失文件若干，一度想放弃这里，不过目前条件艰苦。
这世界就是这个样子了，已经发生的任何事情不会改变，你总知道会有一个方向要沿着他向前，无论那是好的还是坏的。当你多次想象几十年以后有一个叫做“死亡”的朋友在等待你并且愈发觉得时间宝贵旺年无价，你会一点滴的血液都不想浪费，你想把所有的一切都献给你想做的事情，只不过，现实必然的束缚着，也因为这束缚你才有了前面的感慨。这就是悖论，babe..
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现在记录我四个月里作了什么。
一、读书
读了海量给我的几本书，7、8月份伯格曼的自传、戈达尔的《
影声政》，9月份开始读不努埃尔的自传，塔可夫斯基《
雕刻时光》等，10月份法斯宾德传记。
影像声音电影的政治 ——戈达尔的《影声政》读后
我不想强迫别人按照我的方式去拍电影，但他们也不应该强迫我按照他们的方式拍电影。
——戈达尔
[科技]
戈达尔说：“电影并不是现实的反映，而是这一反映的现实。”他反对那些将电影看作是便捷的信息渠道、与现实的贴近等等那些“意识形态建构物”，即围绕电影科技的那些调调都是意识形态，是戈达尔的电影竭力突破的围栏。对电影的理解亦不能从现实到影像那样的方式去理解，而是应该站在电影自身的立场——电影是对现实的组合，在组合中电影构建出属于自己的独立的意义。
戈达尔电影的三种手法：
１，直接电影技术
２，蒙太奇
３，场面调度
３与２是互相矛盾的，因为２被认为是“干扰”，“中断”观看者的观看；３则是给观看这更多的自由；
１与２，１与３也是矛盾的，因为１是不能预先安排，直接获得影像的手法，２是将已获得的影像重新安排，３是对镜头前的事物进行安排操纵。
但是，这三个水火不相容的手法在戈达尔的新理论下被结合到了一起，成了戈达尔的电影的构成要素。如果不从电影最最根源的问题上重新审视电影，我想是不可能做到这一点的。这简直有点离经判道。而我们初涉戈达尔的影像时显然对这些想法不是很理解，总是在观看时感觉到那种莫名其妙吧？事实上，电影是被戈达尔重新定义过了的。
后面，作者在提到电视中的意识形态问题时举了一个好玩的例子：“我们所能看到的，只能是那些简短的访问，在这些访问中，某个电视专业主持人以要人领情的态度质问‘社会大众当中的某一人士’，当他家的屋顶坍塌时，或者他所饲养的宠物鹅懂得弹奏木琴时，他（或她）会有什么感觉。这些面对面的访问并没有让受访者有重新陈述问题，或者有充分时间回答问题的可能性。”
的确如此，电视的这种访问方略从过去到现在从来没有任何改变，受访者不仅不能完整陈述问题，甚至还会变得言不由衷、胡言乱语。戈达尔对电视保持着一种信心，对我们来说是能说不能做的事，他都去实践了，无论成效是否会被人们理解，他实践了。
同时，我也在看伯格曼的文字，我索性比较他们两个：
戈达尔是因为怀疑才去拍电影，而伯格曼是拍电影才产生怀疑；戈达尔怀疑的是电影，而伯格曼怀疑的是伯格曼。
——《HITLIKE转入现实的布劳格·20040808》
[电视]
“在发送出某一个影像之前，或许我们应该问问这是一个什么样的影像，或者是一个有关什么的影像？”
作者总结戈达尔的理论与实践的两个要点：
１，应在社会里，在广阔的经济、意识形态中思考电视；
２，应对其视觉特性作进一步探索，而非视其为理所当然。
戈达尔所理解的电影与电视的差别，是群聚中的单独者与单独者的群聚的差别，即电视是“以全国观众群之中的一分子”来享受这种娱乐，强调了群聚性以及电视对这一属性的照顾。
在讨论完电影与电视的差别之后，作者分析了戈达尔电视与日常电视的差别：
１，固定的拍摄角度。不用惯常的镜头交替，受访者总在一个陌生却恒定的位置，这让观众被迫思考自身作为观看者的位置；
２，影像的选择。他让受访者自己提供电视要用的图像，而不是把这个权力草率的交给电视工作者；
３，访问对象的选择。标准既不是知名度、成就，也不是对象是否是所处阶层的典型，而是他是否有积极思考的意愿，所有的问题都不是预设好的，这样就增强了主题的可探索性。
所以，戈达尔追求的乃是“共同探索”，“不存在所谓探索的对象或者探索的主体”。
[金钱与蒙太奇]
“一个对象物当然不是孤立的存在，而是只能以观察主体所运用的一组特定关系来加以解释…………影像隐含了一种观看客体（对象物）的位置或角度，这种观看的位置或角度与观看者毫无关联。影像这种预先决定的作用其重要性在于：他把客体从主体在现实的活动中分割出来，并进一步设定他是一个孤立的实体。”
我想戈达尔的这些说法可以和声音的物件论相比照，影像无疑比声音更加残酷地绑定人的知觉，所以这里作者强调了这一预设，即影像的生成就已经是孤立抽离出现实的开始，与现实相互分割的开始，这种观点与后来我们对声音物件论的观点是一致的。
戈达尔的重点是在剖析影像这种预设上，进而得出的疯狂结论是：一切影像都是金钱。影像的秩序就是金钱的秩序，或者说前者取决于后者，比如闪现在戈达尔影片中的广告，就是他对这一问题的关注的反映。
虽然翻译的问题导致一些观点听起来晦涩难解，但这一部分文字仍然洗清了我之前对戈达尔理解的两个疑团：
Ａ，其影像中常出现男人女人互相误解和争吵的情景，相关的评论说他是人际关系的讨论，是人和人之间无法真正相互理解的绝望，真的是这样吗？
Ｂ，关于影像叙述中突然杀入的不相干物件（比如火车），相关的评论称其为戈达尔对影像及欣赏的破坏，仅此？
现在，这个章节的文字给出了有力的分析，上述的两个问题见解站不住脚，都太过表面。
对于Ａ，戈达尔是在探索一个影像中的性别定位的问题，打破惯例中男性观看下的女性形象，让女性在电影中处于一种自统一的地位，不再有男性的支配，所以在一些影片中，女主角才显得那么的变化不定、难以猜度。
对于Ｂ，戈达尔再次强调的仍然是影像的魅力不可预设的观点，他的维尔托夫小组将蒙太奇细分为“拍摄之前”、“拍摄之间”、“拍摄之后”三种，拍摄之前的蒙太奇强调了事件的非人为性，给表演更真实的空间，给观众更真实的感觉，事件的一致性不是靠具体的安排，而是大体设定一个并置的构想，至于能否实现以及实现到何种程度都要看实际情况了。这种拍摄之前的蒙太奇，很明显和“影像破坏”的观点，是里与表的关系。
另外，作者在这部分中提到了电影观看的三个层面——影片中人物的观看、摄影机的观看、观众的观看。但我仍然不太理解这三层观看的真正机制，也不太了解他们之间的关系，似乎平时观看电影的体验是蕴含在这三个层面的错杂纠缠之中的。
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品读塔氏《雕刻时光》
１ 缘起
“我不相信有任何艺术家能够只为自己而创作，如果他自己知道自己所作永远不被人需要。”
老塔说电影和文学一刀两断的时刻已经到来，也就是后来谈到的剧本文学和正统文学往往在电影制作过程中产生一种不可调和的矛盾，这种矛盾导致了两种不同系统的区隔愈加明显。电影和文学在两断，同样，我想声音和电影也在两断，不是说作为电影的声音和电影分离，而是说，用声音表达的影像幻感与电影表现的影像直感也有不可调和的矛盾存在，声音的兴起将有如文学不会消亡的激情，而同时电影中的声音也必将会因此得到一个重点符号的标注。我相信会这样，因为老塔已经从剧本开始质疑电影传统了。他认为电影剧本是延续了戏剧剧本的迂腐传统，大大钳制了电影对人物内心情感及人性色彩的展现能力，如果导演只是按部就班的照着剧本拍完整部电影，那等于没有任何创造。剧本与导演的“视野”和“创造经验”的揉和才是电影中最最重要的创作环节！导演应该累得要死才对。
“事实上作者若未能将其主观印象和客观呈现的现实作一种有机的结合，那么他连表象的可信都无法达到，更遑论其准确性与内在的真实。”
何不在soundscape聆听中好好品味老塔的这句话：“艺术就是这样，艺术家在他的作品中把现实依其自己的理解归类，然后再经过自己的透视技巧来呈现不同角度的现实。”
如同戈达尔一般，老塔也十分注重场面调度，那是他诗意逻辑指导电影的重要实施环节，“它的功能应该是以戏剧动作的实在，以及艺术影像的美与深度来打动观众。”这个“深度”应该是人性的深度，应该是作为人之思想内涵的体现。
老塔如下对《
镜子》的阐述足可让那些模糊者初探端倪：
“这将是一部关于他的思想，他的回忆，以及他的梦的电影。然后，完全没有他的出现（至少从传统认可的电影写作观点），他有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。他并没有出现，但是他的信仰以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。”
２ 艺术——理想的思慕
塔科夫斯基随即谈到艺术的本源性问题，可以说，一切激烈的关于艺术作品的争论最后都会联系到这个问题，艺术是什么。
老塔以一种极其正统的视角看这个问题：
1，“艺术是宇宙的象征，与隐藏于人类实证与实用活动背后的绝对精神真理相结合”；
2，艺术在很大程度上根基于人的主观经验，是同以逻辑思考为依托的科学有本质区别的；
3，艺术的目的是：“为人的死亡做准备，耕犁他的性灵，使其有能力去恶向善”，艺术最重要的任务便是“影响灵魂，重组他的精神结构”。
4，艺术是不完美的，“艺术家对真理、对了解世界，对了解自己存在于世界中的热切渴求，已赋予作品特殊意义，即便作品中有一些模糊……亦无大碍”。
“我认为当代最令人悲哀的事情，莫过于人类对一切美的感受力已被摧毁殆尽。”
塔对艺术评论的见解是这样的：
A，艺术评论“往往倾向于主题探索”，较少涉及个人的情感冲击，受主观愿望和评论者阶层地位的影响严重，武断也就在所难免；
B，艺术品在被附加以多种角度的评论后，其本身“呈现出一种多变而且多元的生命”。
A和B正是艺术评论的两面性，而塔科夫斯基强调的是欣赏者应该具有的基础素质和创作者不能相差过多，他引用梭罗的话：“伟大诗人的作品从来不曾被人度过，因为只有伟大的诗人才能阅读他们。”
此章，老塔还高度表扬了布努埃尔，说他影片动力来自反媚俗主义（Anti-conformism），说他的政治表达和他的艺术涵养个人实力很好的契合，而他“最大优点在于他具有诗人的意识”，从文化传统中汲取了有利因素。
塔的头脑中充满了“牺牲”的概念，他说：“创造人与人精神契合的过程只有痛苦，没有实质回馈，其极致便是牺牲。”我知道哲学是对死亡的严刑拷问，也许牺牲，就是对哲学以人性情感方式最后的回答吧！
“唯有艺术家以诚挚不二的态度来处理他的素材时，伟大作品才可能诞生。”
３ 烙印时光
时间 —> 记忆 —> 道德存在
老塔一再强调时间对终极艺术的重要性，并以此说开去，批评现代电影逐渐偏离了“留取时间印象”的初衷，变成了一种用胶片保存戏剧的陈腐形式。是啊，现在的电影，全是戏剧点，要有情节、有线索，所有的花样也是在这个基础之上施展开来。塔科夫斯基认为电影不应该简单的看成是多种艺术形式的综合（看看时下的那些影视艺术教材就知道了），那样就太过于堆砌化了，电影作为一门艺术应该有它自身的独特元素，“电影中时间的运行和组织规律亦不应该被舞台剧的时间规律所取代”。
归纳老塔对电影走偏路的看法，主要有这几种情况：
1，技术落后形成传统。比如现在的电影还照猫画虎般运用过去一些陈旧的蒙太奇手法来拍摄现代技术完全可以一次性实现的镜头；
2，高科技滥用形成蛇足。比如分画面，这类手法过多运用会破坏电影节奏，“多银幕电影不应该被等同于‘和弦’”，“而是相当于好几个交响乐团同时在演奏不同的曲目”；
这第二点，老塔的举例我不十分欣赏，我觉得某些时候分画面并行展示几个角度的场景是很不错的，此时完全可以做到多种表演同时观看，分画面并非一定要展示不同的事件。
3，过于技法化形成伪写实主义。比如不探究电影的核心思想，一涉及纪实便“以一部摇摇晃晃的摄影机，拍出一些模模糊糊的镜头，有如摄影师忘了调焦距”。
在看过这部分内容的当晚，我就看到了一部犯有这种错误的韩国战争片........
最后，老塔总结：
“对一个创作中的艺术家而言，最困难的事便是创造新观念并恪守它，无畏于它可能造致的非议，无畏于非议的严苛。折衷主义是最简单的，只要遵循电影行业中一箩筐的成规，导演省事，观众也不用烦恼；但是如此一来，却可能优越陷越深、无以自拔的危险。”
４ 电影的宿命角色
“事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。”
塔分析现代电影观众的状态，指出其一方面受日益进步的电影创作影响，另一方面其自身的辨识能力提高，品位有了东西高下，其中艺术电影与商业电影之间的鸿沟渐深，也必然导致这其中个世界变得愈加的细枝末节。倾向、挑剔都是很正常的，但是，“没有任何一个具有美学概念的人会有一套全然‘客观’的评估标准。”
这一部分不作仔细思考，以前考虑的太多了。
接下来令人惊讶的是老塔像怀有深仇大恨一般批评起实验和前卫主义。“整个前卫主义的观念，在艺术中是毫无意义的。”“我们如何能在艺术中做实验？抱着姑且看看结果会如何的态度？”
我总觉得这样的反问有些强词夺理，虽然“前卫主义”有些伪、浮的东西，但还不至于如此的体无完肤，而实验的含义也不该简单等同于科学中的那个实验，老塔是极度的笃定理念先行的想法，如此批驳便可见其表里，他就是认为导演在拍电影之前必须要有确定好的构架，这个构架从始至终部可以被推翻，只能有局部的添加删改，一切的一切都必须从内向外的表现出来，这就是他的电影性格，他的一种坚持。
我们也应该有各自的自我坚持吧。
５ 电影影像
电影影像，影像，塔对其痴迷、崇敬、信任，都是到了极点。作为一种表达作者心理情结的语言形式，它具有某种不可替代的特性，这就是老塔眼中的影像。
“影像既不容分割又无从捉摸，完全决定于我们的知觉意识以及其所欲呈现的真实世界。”
“影像即是真理的印象，让我们在盲目之中瞥见真理的灵光。”
“电影影像乃是基于将个人对事物的体认当作一种观察来呈现的能力。”
既然影像作为世界的浓缩与折射，它必将带有时间之未来与空间之未拓的性质——未知——或者也就是老塔所说的影像的那种神秘性吧？不过老塔认为，影像除了要有神秘性之外，还应该具有唯一性，这种唯一性杀死了大众指认的“典范”影像（成为更多影像的模板的那个典范），确立新的独一无二的典范，影像对典范的表达“越是透彻，影像就越是独特与原创”。
＋时间、节奏和剪接＋
电影烙印了时间，“不断流过镜头的时间，其绵密或舒缓，可称之为时间压力（Time-Pressure）”，此压力决定了电影的节奏，“电影影像最有力的决定要素便是节奏”，塔说他不接受剪接是电影主要构成要素的观念，同时更对“蒙太奇电影”的观念大有疑义，一切皆因时间对于电影的意义，时间是电影的“真正基础”，节奏决定了剪接。
反过来，剪接可造成时间的扭曲，“可以成为赋予影片节奏表现的手段”，但剪接的前提是必须遵从被拍事物的先决性特质，遵从于镜头内在的需要。
＋剧本和拍摄脚本＋
塔克夫斯基再次强调电影剧本与文学应属不同系统，好的文学在拍电影时其“文学意象已被电影影像取代”，同时“电影剧本本身亦无法保证完成影片的好坏”，剧本并不决定电影的确切面貌，导演可在拍摄的具体过程中根据现场环境、演员状态等改变原有考虑。“剧本是一脆弱、有生命、不断改变的结构。”
尤其是拍摄《镜子》时（我认为这是他最全面表达自己理念的一部），影像在拍摄之前并不预谋拟定，此大胆举措和卓效成果似乎足鉴以内心指导构建影像而非百分百依照剧本生搬的合理性。这，是和戈达尔所谓“直接电影”同时站在一边河岸的两个悬崖上。
文学 ——〉 剧本 ——〉 电影影像
溶解 脚本化
塔可夫斯基宣布：“剧本在电影中死亡。”
+ 电影演员 +
在对一些影片的观察和拍摄实践之后，塔可夫斯基愈发确信自己的一个观点——不能像戏剧那样去塑造电影角色。
１，在戏剧中，演员要对表演负全责，在电影中，导演也对表演负有重大责任，导演要“设定人物情绪的光谱”；
２，在剧场艺术中，演员和观众有一种即时即场的互动层面，在电影的放映中则没有，因为电影是预先设定好的；
３，戏剧演员要了解整剧构架，来确立自己的表演风格，而电影演员无法了解影片组成的所有元素，他的每一次表演都是在一个很小很小的片中，导演最后将这些小片剪接成电影；
４，戏剧表演中，事件的进行中充满各种象征、隐喻（可能受客观条件局限所致），而电影则不然，电影的表现是“依常态完成”的，是逼真的呈现，观众的立足点便是进入电影，而非了解一个故事。
尤其第三点，塔可夫斯基不希望演员预知或设想影片的发展结局，因为那样，他便开始表演“最后成品”，每一个表情都传达出故事的结局，“如此一来”，老塔说：“他便违反了创作电影影像的最基本原则。”演员应该相信、信任导演，而导演不能让演员逾越角色被安置的位置，老塔认为伯格曼在这一点上作的很好。呵呵，偶认为，法斯宾德...........^o^
“我不了解，为何人们能够谈论伯格曼的“象征主义”。对我而言，他一点也不象征，他是透过一种返乎生物的本性来呈现他所珍视的人类生命的精神真实。”
真正的，老塔也认为像伯格曼这样的坚守自己的导演本身就是一个真正的电影“类型”。世常将电影划分许多类型的做法是商业电影的形式，真正的导演无法归类，他自己是一类，“真实的电影影像系根植于类型的摧毁，以及与类型的冲突。”
+ 音乐与噪音 +
透过塔的种种影像感谈，是可以想见其对音乐、声音之于电影的地位的，“籍着音乐的运用，导演可以扩大观众对视觉影像的体认”，多数人不会质疑此点吧，老塔这样表述，但内心却是“一点也不相信电影需要音乐”，因为要追求影像的真实，是要用声音取代音乐，且这声音亦不可完全写实化，而是加以选择、处理。对！选择！多好的词语啊，选择是一项非常困难的工作，无论对于电影还是声音。“倘若声音不加以选择，那么该影片将等于没有声音，因为他没有自己的声音表情。”
塔同时也拥护电子音乐与影像的结合，比器乐更易于摆布，更能传递诗意，更能“真实的再现经准的心理状态”。“当我们听出它是什么并了解他正逐渐建构的一刹那，电子音乐便死亡了。”
一切都是“真实”和“自然”作怪，我要问我自己，他们是哪一个绝对体的影子？抑或单纯的指向一种心境？
６ 寻找观众的作者
从良知出发，以学识性的观点，老塔说，成为商业的电影其美学价值依赖于其市场机能法则，美学的尺度依赖于其功利的尺度，而艺术电影的影响必然不如商业流通的广泛，因为他对受众的影响有选择性。
“艺术家从来就不自由，没有任何群体比艺术家更缺乏自由，艺术家必受其天分和使命所束缚。”
“世上找不到任何一位明知没有人去看他的作品，还会努力去完成个人心灵使命的艺术家。”艺术是社会之中的人的艺术，无论怎样故作偏执，你仍无法脱离社会，脱离人。这一点值得人们思省，至少我看，他这句话不是否决，而是目前的真实情况或者说启示未来的理想。老塔觉得自己的创作既不该去讨好观众又祈望被接受和喜爱，这种立场是艺术家和观众间的问题核心之所在——“一种蕴蓄着紧张的关系”。这种紧张关系决定了很多人的作品形态是超凡脱俗还是溺凡媚俗。
受众可以选择创作者，但创作者无权选择受众。塔说，艺术感受力或所谓审美知觉与人与生俱来，其继续造化则依赖其性灵修为，但是并非每人都有机会得以发展。所以创作者不该责怪那些没品的人，不该选择自己的受众，老塔的这些看法是实在而中肯的。
也许，选择造就机遇，机遇造就经验，经验造就品位，而品位则可造就个人。
＋
７ 艺术家的责任
说，电影的每一格，不能成其为电影，它不具有影像的整体含义，而文本则不一定，一个字便是一个理义，多个字多个符号形成文本世界，而电影和音乐全然是无需中介语言的直接艺术（Immediate Art）。影像以具体形式在幕布上直接呈现，观众不像读者那样要依据个人经验作第二次想象（且各不相同）。
字玑辗转，塔可夫斯基又一次激昂的谈论起导演的神圣职责，对观众负责却又不可讨好，要自由但不要自由主义，要自然但不要自然主义。
“我相信，如果一位艺术家成功了某些作品，他如此作只因为那是世人所需——即使在当时人们并未意识到这点。因此，观众永远是赢家，而艺术家注定得输，得付出。”
其实，就是“牺牲”。
塔说电影是一面镜子（贾樟柯也这么说），诗意是内在的，不能靠单纯的技术来实现。《
潜行者》便去除了那些刻意玩弄诗意的地方，力求从最单一的最长的行动中找寻诗意，表达一种执著的自信的精神。塔说，“禁区”不代表任何，“禁区”就是“禁区”，“它是生命”。有人总想知道那“暗喻”着什么，不是吗？又一天我读到这里，不禁细想，真的有“暗喻”这种事吗？不，要么是喻，要么是不喻，当你看出其隐秘的比喻了什么，那就不算作“暗”之喻，而真的“暗”喻了，那就永远不能让你指“明”，也就成了不喻。所以，至少“暗喻”不是诗人的玩艺。
叶片无一点燃
枝梗全未断裂
白昼清如玻璃
然而犹嫌不足
——阿尔谢尼伊·塔可夫斯基
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８ 《
乡愁》之后
作者围绕《乡愁》一片谈论创作动机和过程等等，粗读之。
□ 透过主角心理状态的刻画，探视民族的文化传统对人造成的影响，胶片上的一切乃是一种情感甚至情绪。
□ 对于人物，老塔不要英雄，而是“软弱”的人，英雄总是胜利，“软弱者”则去牺牲。
□ 风、火、水等元素在影像种的运用并非象征什么，而是意欲创造一种亲临感受的世界，一种对细节的考究。
□ “艺术家本来就可以创造规则而又打破规则。”
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９《
牺牲》
“今日的个人似乎是站在十字路口，面临着一个抉择，到底是去追求作为一个盲目的消费者，受制于新科技毫不留情的发展，以及物质货品永无止境的扩充增产；抑或找寻一条通往心灵责任的出路，一条最终可能意味着不止是个人得到救赎，更是整个社会得以获救的大道。”
《牺牲》针对的是人类社会的过渡物质化造成的一些道德情感危机。“因为人类给予社会毫无生机的形式，并取其法则加诸自己”。影片表现的正是在十字路口的抉择，同时让观众也思考自己，该如何，等等。。。。。。。。。
＋
１０ 结论
生命本身更为重要！
“我们活在一个由别人发展出来的理念所宰制的世界里，因而我们就要遵从这些理念的标准，不然就得与之脱离，与之冲突——一个越来越显得无望的局面。”注意此处所说的“无望”，是指我们无法挣脱的那种“无望”。
“我们眼睁睁看着精神文明渐次没落的同时物质文明却早已发展成一种有其血脉的有机组织，并成为我们生活的基础”……………………
“每一个人都很清楚物质的进展本身并无法使人幸福，但我们依然继续狂热的扩展其‘成就’。”
“一旦人类将历史变成一部没有灵魂的、疏离的机器，历史便开始要求人类过着犹如一根根螺丝钉般的生活，以使其继续运转。”
这就是老塔的深度！
他呼唤着良知。
“良知，既是一种知觉也是一种观念，是人类内在的一种优质，它动摇了从我们先天不良的文明发展出来的社会的根本基础。”
艺术是对那种文明倾轧的对抗，是对和谐的渴望，而艺术在当前时代又是属于少数人的，塔解释说，这并不表示它带有阶级性，所有人都在同一个立足点上，只不过有人抓住了性灵择取的可能，而有的人对其置之不理。
（完）
+
二、写诗
7-9月份在老家度过，每天见很少的人，耳目全是山色鸟音，把从城市里带回来的各种欲望消到了最低，而文字上也就变得很空，很无言境，后来真的诗人说这里过多了暗喻，其实没什么比喻，而是没内容。
都是四句来的
七月二十七日午后
突然某一个时刻
我从梦中醒来
抱住你的脸
说就此分别吧
七月三十日午后
麻醉兴奋和羞耻的表现欲
湿润的午后
鸟雀们战争的嘶鸣
断头刀正在下落
八月二十日晚
嘿你
每天在四比三的窗子里发愣
每天■■泛滥的泪水
都哭成了孩子
八月二十四日清晨
昨日米色的夕阳中
那只伶俐的小鸟
在庭院中跳跃着
让人记不得任何
八月二十六日午后
我知道雨就要来了
夏天即将过去
我备了很多干柴
还想吃几颗红果
九月二日中午
这被生错的人
赤足行在沙路上
孤单并且甜美
只有他自己
九月六日深夜
嘿抬头
望着我们整个的银河系
请你寂静地想
它也在我们心里盘旋
九月十三日上午
冷冷的秋天
一根荞麦秸秆压折了母亲的腰椎
我哭哭咧咧地抱着枕头跑出门口
你却不懂我在说什么
九月十八日凌晨
客车就要钻进黑漆漆的隧道
我立刻吸足一口新鲜的空气
我要一直忍受这几千米海底的压抑
直到重新看见那久违的亮光
+
三、观影
8月份用最简单的不可变焦135相机拍黑白片，约100张左右，自己冲洗出负片，多荒凉空寂景致，压在了箱底。
11月份购DVD机，开始尝试淘DVD碟，一个自己并不太熟悉的世界。
《
杀死比尔》（所谓加长版，带一些制作花絮）
克里斯蒂恩·福莱 《
战地摄影师》纪录片一个，有点唱赞歌色彩
郭伟伦 《
幽媾》独立电影，感觉很那个，有些地方太牵强，音乐到是很不错，结局没意思。还有就是从封套上看这个片子被删了很多......
林权泽 《
春香传》这个也算是韩国电影振兴的一个重要标志性电影吧，hoho，到现在也没完全看完，主要是因为是在接受不了韩国的说书人腔调。
德·西卡 《
偷自行车的人》不用说了，必须得收藏
筱田正浩 《
枪圣权三》据说是成名作，武满配乐，传奇，悲剧，正统手法
寺山修司《
死者田园祭》《
再见吧！箱舟》后者很棒，成熟。我发现把他的电影切成一片一片的看，也是非常不错的体验
岩松孝二《
永远的处女》zek给的片子，半作者电影，所谓“斜阳时代”产物，画面感觉起来非常好，尤其是落雨那场，仿佛两人进入到空洞的黑暗世界中
三池《
中国鸟人》纯粹好奇，弄来看，结果没什么，就是三人坐车的那段贼搞，音乐也跟得上
《
猜火车》没说的，收藏，都要复习完的时候，才找到将屏幕尺寸改变的方法，丢人
《
伯格曼作品精选》由于太伟大，不敢滥看，得一点一点的。。。。
黑泽明《
活人的纪录》
纪录片《
天生谎言家——费里尼》
国美 2+3区《
天生杀人狂》 ，【字幕】：中文1、中文2、中文3（评论）、英文、西班牙、法语1、法语2，D5 ，无花絮。
三中文字幕各看了一遍，其中第三遍多次用1/16速率慢放，想知道导演所说的潜意识图像究竟是些啥，结果发现的只有扭曲模糊的图案，其间插上北极熊喝可乐的广告画面，很快很快，一闪而过。我现在有点搞不清里面各种胶片的穿插，实在是太疯狂了，斯通还一个劲儿的说：“为了通过审查，我们不得不在这里删掉…………”如果要看第四遍，当从言情片的角度入眼。
飞马 D5 《
宠爱》 （美人），声 道：朝鲜语DD5.1 448K 日本语DD2.0 384K，字 幕：日文 中文，花 絮: 日本版预告片 一段女主角访谈。
很久很久以前用我的赛扬300看这个的divx，开篇的场景展示比导演预设的速度慢很多，差不多20多分钟后女主角才开门亮相，:< 当然这是因为机器慢，但是可但是，就因此爱上了这个片子，而且遗憾没能看全。这次终于如愿以偿，通寝一兄弟一起看完此片后表示要从此跟我混，好像目的不是太纯洁。
http://www.blogbus.com/blogbus/blog/diary.php?diaryid=168539
潤程 (HK) D5 金基德 处女作 《
野獸之都》
见着就拿下，没说的。这个是处女作嘛，剧情略显拖拉，也还好，仍然那么有天道，各个角色都在自己的挣扎圈里自作自受，我也就是揉揉彻夜打开的双眼，说声“残酷真他妈的残酷”。
http://www.heatmovie.com/show_article.php?sortid=03&id=10958
优视觉 D5《
两杆大烟枪》英国二区导演特别版+三区字幕，英语dd5.1，三区中文字幕，预告片。
黑白的封面很酷，剧情震撼了一屋子人。7月8日在zek那里初看此片，差点睡着，现在对这件事觉得奇怪
新电影 D5 大岛诸《
感官世界》，法二区，硬版黑底封套
嗯……说点啥呢，不知道
〔阿根廷〕《
可笑污秽的战争》(Funny Dirty Little War，1983)导演：赫克特·奥利维拉
片子的音乐让我想起了《
Das Boot》，非常相像。但是剧情不像想象中期待的讽刺，可能是文化背景差异，体味不到。
《
橡皮头》D商天视
这个超级诡异搞笑的阴暗作品足以让所有恋爱中的男女和失眠者感到恐惧。故事从描写受精过程开始，想象一个硕大的怪种子坠落到一个突兀的行星的表面，掉到水洞里，之后就是男主角拜访女友家人，并招供他和女友有染。其间可以看到，周围到处是工业声响，工厂的水蒸气，噪音，电梯，像三流混居居民区的厕所一样的电梯，肮脏的墙壁，带着不安、萎缩表情的人们，祖母像株会吸烟的盆景（真正的花盆则是：一堆土上面插一根无叶树枝，我怀疑那根树枝是从我老家的冬杨上掰下来的），母亲似乎想占有未来女婿，父亲则用一盘双腿乱蹬屁股流出冒泡体液的烤鸡来招待客人…………这还不是最大梦魇，还有他们两人的baby，那是个什么玩艺呢？畸形儿？异形？反正是恶心的不行，似乎暗示我们人类繁殖体系进化的无望，或者是我们当前工业/后工业现实心理的白描，又似乎是预见未来的想象，无法征服的恐惧就是未来，主角怎么办？他只有投入幻想的怀抱——暖气片后面的舞台上的那个丑陋歌女........
飞马D5《
捣蛋鬼与恋人》包括楚浮1957年的一个短片Les Mistons和其他花絮，共97min
满街乱跑的孩子，特吕弗第一个有情节的短片。访谈中他谈到了《
四百下》的产生和雷诺阿对他的影响。等等
《
世界上最悲伤的音乐》（飞马）
加拿大导演盖·马丁作品，黑白/彩色片，带有电影反古气息，欲望，政治，啤酒，深灰色幽默，可惜可惜，音乐让人失望，不充实....
弗朗叙《
没脸的眼睛》（优视觉）
诗意恐怖早期经典，“后新浪潮”？讲究，黑白独有的迷离气氛，结局做法可堪称此类首瞻。
其他，帕索里尼《
卡特伯雷传说》中田秀夫《
日活色情电影史》德昌《
恐怖分子》波兰斯基《
短篇集》（昨深夜赏，绝好）........懒得写了
富想象的《
僵尸肖恩》
单位自办的超级电影频道在经过一堆烂片的轰炸之后终于放出了这个有趣的片子。
从片名上看似乎不太吸引人，但第一个画面闪入的时候，就预示着疯狂的过程即将开始，预示着即便我想去趟WC都要忍着。怎么说呢，当我们和导演都过早的厌倦了商业电影中逼真特技的卖点，也厌倦了充塞于影像全部的感官冲击企图，加上现在电影发展的复杂脉络，便有了这个片子。肖恩的生活状态和物质极大丰富的社会环境带给观者的是一个熟稔然而诡异的前奏，烦乱的人际交往配以节制的快速蒙太奇——就像《
梦之安魂曲》那样——你会发现那种疯狂的步调中，人却处在一种呆滞的麻木的状态，仿佛僵尸一般。然后跟着电影笑吧！类似于《
生化危机》，街头巷尾，真的僵尸来了，伤口感染传播，重击头部治疗。同样借助蒙太奇想象，肖恩和他的死党反复商量怎样灵巧的先救出母亲再救出女友再躲到一个安全的地方。那个酒吧的确安全，房子周围有大量的僵尸来“保护”他们，几位幸存者在这些“保镖”的嚎叫声中遂显得更加无助，而偏偏此时肖恩的母亲变成了僵尸，丧母之痛后，几个人又因为中学时代暗恋的问题大动肝火，僵尸们冲了进来，他们便在Queen的音乐声中随着节奏用木棍轮番拍打僵尸的脑袋，再配以电灯之明灭，简直一场“伦敦两类人Party”。
当然最后只有男女主角逃了出来，片尾来一个展示，探讨探讨拥有僵尸的社会文明中文化娱乐的发展问题...........说他是带有情感的黑色幽默剧好像也不大贴切，因为能从电影中看出导演和编剧多么的别出心裁，恐怖中的恐怖已不是目的，很多种成分混杂在一起，视角如此到位，属于导演Edgar Wright自己的电影和他自己的美好未来。
初步计划12月11日到沈阳碟市走走
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四、听声
7-9月份在家乡仅用采访机支持听觉饥渴，录磁带一盒《
Nothing: A Mono Tape》，全面自我亲身体验贴近声音，不要任何雕饰，选择和顺序决定声音剪接，采录方式决定音色，不分轨只两面，《
A》和《
Antoni Tapies》。但计划在转入PC时将《A》等时长劈成若干份。
10-12月份研究塔氏理论对声音启发的可能性，影响到声音练习的下一步走法。
12月初递答Soundaddict就录音艺术三问。随后回复王杀在前卫咖啡就前几张声音的来言。
现着手小辑《
Hearbin》(哈耳滨)的基本工作，考察素材片断，并制定初步的声音脚本，这是为了纪念在哈尔滨生活四年多的一个练习。
